Investigación de Gladys Calzadilla.
Dibujo – Etimología
(Enciclopedia
Larouse)
La palabra dibujar
procede probablemente del francés antiguo: deboissier, labrar en madera.
En cuanto al origen
latino, encontramos los siguientes verbos:
Adumbro
as-are-atum-are.- De ad y umbro. Dar
sombra, cubrir de sombra y sombrear. Imitar, remedar.
Delineo as-are.- De de y línea.
Delinear, trazar.
Designo as-are.- De de y
signo. Trazar, señalar, representar.
Describo is- psi-
ptum-bere.- De de y scribo. Transcribir, copiar, trazar, grabar, representar.
Effingo
is-nxi-fictum-ngere.- De ex y fingo (fin gir). Reproducir, representar, imitar.
Repraesento as-are.- De
re y praesento (manifestar). Hacer presente, poner ante los ojos.
Dibujo como Medio de Expresión
Expresarse de manera libre y deshinbidida de sentimientos a través del dibujo. (Martin, pag.5, 2004)
El
dibujo es representación de lo observado o pensado, por lo tanto no
tiene limitaciones, es básico comprender sus posibilidades expresivas.
La representación plantea lo observado en un espacio bidimensional,
tridimensional o conceptual.
Es
observar el mundo, explorarlo con la mirada analítica y crítica, es
método de autocontrol. Se deben manejar las técnicas con habilidad
manual, supone mirar y comprender, seleccionar e interpretar, además de
emplear la imaginación.(Martin, pag.5, 2004)
Al crear transformamos la realidad observada, le sumamos nuestras experiencias y le adicionamos posibilidades de realizarse al explorar materiales, colores, formas, soportes, composición etc.
Cuando se trabaja bajo el análisis conceptual de una situación, nos referimos a la abstracción de hechos reales de los cuales se emite un concepto o es posible hacer una idea de ello.
El dibujo es una herramienta en este caso de diseño y se vale del cálculo y el análisis geométrico para representar dicho concepto.
Al crear transformamos la realidad observada, le sumamos nuestras experiencias y le adicionamos posibilidades de realizarse al explorar materiales, colores, formas, soportes, composición etc.
Cuando se trabaja bajo el análisis conceptual de una situación, nos referimos a la abstracción de hechos reales de los cuales se emite un concepto o es posible hacer una idea de ello.
El dibujo es una herramienta en este caso de diseño y se vale del cálculo y el análisis geométrico para representar dicho concepto.
El Dibujo y la Comunicación
El
dibujo como lenguaje. Como en todo lenguaje hay un emisor - El
Dibujante, un receptor - El que contempla la obra, un mensaje - El
Contenido_Lo Dibujado y un Código - una serie de leyes sobre la forma,
el color, los símbolos gráficos. (Ramírez, 1985)
El dibujante con sus trazos pretende hacer llegar al espectador un concepto que involucra un elemento virtual sobre un soporte o un elemento tangible en el espacio e incluso plantea un concepto.
El dibujante con sus trazos pretende hacer llegar al espectador un concepto que involucra un elemento virtual sobre un soporte o un elemento tangible en el espacio e incluso plantea un concepto.
El grafismo es parte inseparable del proceso de diseño, por lo tanto es un recurso básico que permite transmitir ideas y comunicarse consigo mismo. Para que la comunicación sea efectiva debemos plantearnos algunas interrogantes para un análisis cuidadoso. Estas interrogantes no difieren de cualquier proceso de investigación: ¿qué se representa?, ¿por qué se representa?, ¿dónde se plasma?, ¿cuan fidedigno debe ser en relación a lo observado?, ¿cuál es la técnica apropiada para representarlo?, ¿cuándo es plasmado?, ¿ cuál es su finalidad?.
Es imprescindible tener habilidades básicas y comprender la técnica a aplicar, prácticar lo suficiente para alcanzar experticia.
Dibujo e Ilustración
Una cosa es dibujar bien una figura y otra muy distinta es disponerla en un escenario de manera convincente y con fuerza narrativa, personalidad e interés dramático. Impresionar al que la mira, llevarlo a una definida respuesta emocional.
Sistematizar estos procesos es fundamental, tener conocimientos fundamentales, practica diligente y enfocarse en un tipo de imagen; subiendo cada vez de complejidad al sentir que domina este paso.
La expresión individual que da el hecho artesanal definitivamente supera cualquier medio virtual, debido a que el computador es una herramienta no lográ superar la imagen lograda por el ilustrador.
La ilustración es representar
de forma motivada y comprometida la imagen convertida en transposición de
pensamientos. Es la vinculación de la imaginación con el conocimiento que se
tenga sobre lo observado, como un recurso expresivo de la imagen o una cualidad
presente.
El Método y el Procedimiento
Esta es la parte creativa de la ilustración, aunque se establezcan algunos pasos desde el ámbito del ilustrador para brindar su conocimiento a otros, siempre el aprendiz alcance alternativas desde su propia manera de hacer las cosas por ello es importante llevar un cuaderno sketching o de boceteo con la finalidad de describir cuantos pasos y cuánto tiempo le lleva hacer el dibujo y la calidad alcanzada.
El Método y el Procedimiento
Esta es la parte creativa de la ilustración, aunque se establezcan algunos pasos desde el ámbito del ilustrador para brindar su conocimiento a otros, siempre el aprendiz alcance alternativas desde su propia manera de hacer las cosas por ello es importante llevar un cuaderno sketching o de boceteo con la finalidad de describir cuantos pasos y cuánto tiempo le lleva hacer el dibujo y la calidad alcanzada.
(a) Figura vitrubiana por Cesariano, Di Lucio Vitrubio Pollione: de architettura, 1521, Milán. (b) Humores corporales y cualidades elementales del hombre en relación con el zodíaco, siglo XI, España. (c) Leonardo da Vinci, Esquema de las proporciones del cuerpo humano, c.1530, Florencia.
Leonardo da Vinci, Esquema de las proporciones del cuerpo humano, c.1530, Florencia.
Bibliografía:
MARTIN, G. 2004, Las Bases del Dibujo, Serie Academia de Dibujo, Editorial Parramon.
Grupo Editorial Norma, Venezuela
Enciclopedia Larouse
RAMIREZ, P. 1985, Dibujo Técnico y Diseño, Tomo 1, Editorial Santillana.
MARIS, C. 1994, Diseño Visual Curso de Apreciación Artística, Editorial Trillas, México
D.F. México.
EDWARDS, B. 2000, Nuevo Aprender a Dibujar con el Lado Derecho del Cerebro, Ediciones
Urano, Barcelona, España.
SMITH, S. 1994, Dibujar, abocetar, Editorial Herman Blume, Madrid, España.
Grupo Editorial Norma, Venezuela
Enciclopedia Larouse
RAMIREZ, P. 1985, Dibujo Técnico y Diseño, Tomo 1, Editorial Santillana.
MARIS, C. 1994, Diseño Visual Curso de Apreciación Artística, Editorial Trillas, México
D.F. México.
EDWARDS, B. 2000, Nuevo Aprender a Dibujar con el Lado Derecho del Cerebro, Ediciones
Urano, Barcelona, España.
SMITH, S. 1994, Dibujar, abocetar, Editorial Herman Blume, Madrid, España.
Anatomía de un genio total
Una exposición contrapone los dibujos de Leonardo con resonancias magnéticas y modelos en 3D para demostrar que el artista se adelantó hasta 400 años en el estudio del cuerpo
Álex Vicente
Edimburgo
22 AGO 2013 - 00:44
'Los músculos del hombro', Royal Collection Trust / (C) Her Majesty Queen Elizabeth II 2013. / THE ROYAL COLLECTION
Ya ha pasado casi medio siglo, pero Peter Abrahams recuerda el día
que descubrió los estudios anatómicos de Leonardo da Vinci. Profesor de
la Universidad de Warwick y eminencia en el campo de la anatomía
clínica, Abrahams era entonces un joven estudiante en el Londres de la
posguerra. “Observé el dibujo de un cráneo abierto en dos, en el que se
observaban las capas de piel, los músculos faciales y la estructura
ósea”, rememora. “Ese fue el día que entendí cómo funcionaba la anatomía
humana”. La experiencia le marcó, hasta el punto que Abrahams sigue
utilizando esas mismas láminas de trazo nervioso para enseñar los
principios básicos de la anatomía a sus estudiantes. “Hace cuarenta años
que recurro a ellas. Gracias a Leonardo, me consideran el maestro
enrollado que consigue que la anatomía se vuelva interesante”.
El profesor ha pasado los últimos cuatro meses orquestando la exposición The Mechanics of Man, (La mecánica del hombre), que hasta el 10 de noviembre permite observar de cerca los dibujos firmados por Da Vinci en el Palacio de Holyroodhouse de Edimburgo. La muestra exhibe treinta de los originales, que forman parte de un lote de 600 dibujos del artista que pertenece a la corona británica desde 1690. Hoy no queda anatomista que los desconozca, pero durante 300 años acumularon polvo en la biblioteca real. “Nadie los entendió porque eran demasiado avanzados para su tiempo”, afirma Abrahams. Hasta que, en 1900, alguien decidió publicarlos como un compendio de anatomía y el mundo se dio cuenta de lo que se había perdido. “Ya era tarde para alterar el curso de la investigación anatómica, pero de haber sido publicados antes de su muerte habrían supuesto un auténtico giro en la medicina renacentista. Su lucidez sigue dejando boquiabierto incluso hoy”, afirma Martin Clayton, conservador de la colección de la corona británica, especialista en la obra de Da Vinci y comisario de esta exposición.
Los dibujos ya habían sido expuestos en numerosas ocasiones. Sin ir más lejos, sucedió el año pasado en una concurrida exposición en el Palacio de Buckingham. La novedad es el sorprendente enfoque que se ha escogido para la ocasión. Clayton y Abrahams han tenido la ocurrencia de contraponer los dibujos de Da Vinci con modernos modelos anatómicos, con el objetivo de demostrar hasta qué punto el artista logró dar en el blanco. Escáneres, radiografías, resonancias magnéticas y modelos en 3D aparecen expuestos junto a los originales, revelando parecidos más que razonables. “Acertó prácticamente en todo. Tendrían que pasar 300 o 400 años para que el resto del mundo llegara a las mismas conclusiones. Los errores son mínimos y se deben considerar producto de un tiempo en el que no existía ni una sola guía anatómica”, matiza Abrahams. Leonardo no tuvo más remedio que empezar desde cero. Para el anatomista, si los dibujos se hubieran dado a conocer en su momento, la ciencia se encontraría hoy “entre 50 y 70 años por delante”. “La anatomía se habría puesto de moda, como lo están hoy los estudios genéticos. Todos los chicos listos de la época se habrían puesto a investigar el cuerpo humano. ¿Quién sabe lo que habría podido pasar?”.
Todo empezó durante el invierno de 1507, cuando Leonardo da Vinci se sentó en el lecho mortal de un anciano “que decía tener 100 años” en el hospital de Santa Maria Nuova de Florencia. En plena conversación, el viejo se fue apagando hasta que falleció. “No había nada mal en su cuerpo, excepto la debilidad. Decidí diseccionarlo para entender la causa de una muerte tan dulce”, escribió Leonardo. Observó un corazón “seco” y un hígado en el que describió, por primera vez en la historia, los síntomas de la cirrosis. Sería solo el primero de innumerables descubrimientos, como el primer dibujo de la espina dorsal, un esquema rompedor de las arterias y los vasos o incluso un dibujo pionero de un feto en el útero materno, que aparece expuesto junto a una maqueta 3D generada con ultrasonidos de un feto de quince semanas. La comparación con el dibujo de 1510 no desmerece en absoluto.
La experiencia del viejo despertó el gusto por la anatomía en el artista, que llevaba varias décadas experimentando con animales muertos. Entre 1507 y 1513, Da Vinci ya había abierto treinta cadáveres para examinar órganos y conductos, con la ayuda de un profesor de anatomía en la Universidad de Pavía, Marcantonio della Torre. “A diferencia de lo que se suele creer, la disección humana no estaba prohibida. Una bula papal lo autorizó expresamente a partir de 1482”, precisa Clayton.
En su punto de mira se encontraban el corazón, los músculos y la
estructura ósea. El primer objetivo del artista fue conocer mejor la
anatomía humana para poder trasladarla de manera más fiel sobre el
lienzo, obsesionado por una reproducción fidedigna del modelo imitado.
“Leonardo veía la pintura como una actividad científica”, añade el
comisario. Sin embargo, acabó entendiendo la necesidad de firmar un
tratado de anatomía que reflejara su investigación. “De hecho, él nunca
se habría reconocido solo como artista. Sus estudios científicos fueron
por lo menos igual de importantes que sus cuadros”.
Pese a todos sus avances, Da Vinci nunca logró publicar su soñado tratado. “Se encontró con un problema. El 95% de su investigación era correcta. Solo le fallaba el corazón”, explica Abrahams. Da Vinci no logró desmarcarse de las tesis de Galeno, médico del siglo II cuyas improbables teorías sobre los humores y la relación entre el físico y la psique se mantendrían vigentes durante 15 siglos, pese a que toda su investigación le obligara a adoptar un nuevo camino. Describió las válvulas cardiacas y las arterias coronarias a través de un modelo de cristal que daría por buenas las tesis del siglo XX, pero nunca logró entender cómo funcionaba la circulación de la sangre, pese a que tuviera la evidencia en sus manos, un siglo antes de su descubrimiento por William Harvey.
“Cada científico trabaja en un marco de posibilidades fijado por las creencias actuales y solo algunas veces es capaz de marcar un giro en el paradigma. Leonardo no fue capaz de llegar a este punto”, afirma Clayton. “El problema es que los resultados no se ajustaban a lo que él creía ser cierto. Se desesperó hasta el punto de acabar abandonando”. Para Abrahams, el artista y científico entendió perfectamente lo que sucedía en el corazón, “pero le debió de parecer complicado ir a contracorriente respecto a lo que todo el mundo había dado por bueno durante 1500 años” y tuvo miedo de “ser condenado por la Iglesia como un loco”. Cuando Da Vinci falleció en 1519, se había convertido en uno de los hombres más célebres de la Europa del primer Renacimiento. En cambio, esos dos centenares largos de dibujos siguieron condenados al ostracismo durante siglos. En gran parte, por culpa del artista, que escribió las notas de acompañamiento con un código secreto difícilmente legible a primera vista. Para entender de qué iba el asunto se requería un espejo. No resulta extraño que su aprendiz, Francesco Melzi, a quien legó los papeles, no entendiera que aquellas incomprensibles notas a pie de página constituían el oráculo de la medicina del futuro.
El profesor ha pasado los últimos cuatro meses orquestando la exposición The Mechanics of Man, (La mecánica del hombre), que hasta el 10 de noviembre permite observar de cerca los dibujos firmados por Da Vinci en el Palacio de Holyroodhouse de Edimburgo. La muestra exhibe treinta de los originales, que forman parte de un lote de 600 dibujos del artista que pertenece a la corona británica desde 1690. Hoy no queda anatomista que los desconozca, pero durante 300 años acumularon polvo en la biblioteca real. “Nadie los entendió porque eran demasiado avanzados para su tiempo”, afirma Abrahams. Hasta que, en 1900, alguien decidió publicarlos como un compendio de anatomía y el mundo se dio cuenta de lo que se había perdido. “Ya era tarde para alterar el curso de la investigación anatómica, pero de haber sido publicados antes de su muerte habrían supuesto un auténtico giro en la medicina renacentista. Su lucidez sigue dejando boquiabierto incluso hoy”, afirma Martin Clayton, conservador de la colección de la corona británica, especialista en la obra de Da Vinci y comisario de esta exposición.
Los dibujos ya habían sido expuestos en numerosas ocasiones. Sin ir más lejos, sucedió el año pasado en una concurrida exposición en el Palacio de Buckingham. La novedad es el sorprendente enfoque que se ha escogido para la ocasión. Clayton y Abrahams han tenido la ocurrencia de contraponer los dibujos de Da Vinci con modernos modelos anatómicos, con el objetivo de demostrar hasta qué punto el artista logró dar en el blanco. Escáneres, radiografías, resonancias magnéticas y modelos en 3D aparecen expuestos junto a los originales, revelando parecidos más que razonables. “Acertó prácticamente en todo. Tendrían que pasar 300 o 400 años para que el resto del mundo llegara a las mismas conclusiones. Los errores son mínimos y se deben considerar producto de un tiempo en el que no existía ni una sola guía anatómica”, matiza Abrahams. Leonardo no tuvo más remedio que empezar desde cero. Para el anatomista, si los dibujos se hubieran dado a conocer en su momento, la ciencia se encontraría hoy “entre 50 y 70 años por delante”. “La anatomía se habría puesto de moda, como lo están hoy los estudios genéticos. Todos los chicos listos de la época se habrían puesto a investigar el cuerpo humano. ¿Quién sabe lo que habría podido pasar?”.
Todo empezó durante el invierno de 1507, cuando Leonardo da Vinci se sentó en el lecho mortal de un anciano “que decía tener 100 años” en el hospital de Santa Maria Nuova de Florencia. En plena conversación, el viejo se fue apagando hasta que falleció. “No había nada mal en su cuerpo, excepto la debilidad. Decidí diseccionarlo para entender la causa de una muerte tan dulce”, escribió Leonardo. Observó un corazón “seco” y un hígado en el que describió, por primera vez en la historia, los síntomas de la cirrosis. Sería solo el primero de innumerables descubrimientos, como el primer dibujo de la espina dorsal, un esquema rompedor de las arterias y los vasos o incluso un dibujo pionero de un feto en el útero materno, que aparece expuesto junto a una maqueta 3D generada con ultrasonidos de un feto de quince semanas. La comparación con el dibujo de 1510 no desmerece en absoluto.
La experiencia del viejo despertó el gusto por la anatomía en el artista, que llevaba varias décadas experimentando con animales muertos. Entre 1507 y 1513, Da Vinci ya había abierto treinta cadáveres para examinar órganos y conductos, con la ayuda de un profesor de anatomía en la Universidad de Pavía, Marcantonio della Torre. “A diferencia de lo que se suele creer, la disección humana no estaba prohibida. Una bula papal lo autorizó expresamente a partir de 1482”, precisa Clayton.
'El esqueleto', 1510-11. Royal Collection Trust / (C) Her Majesty Queen Elizabeth II 2013. / THE ROYAL COLLECTION
Pese a todos sus avances, Da Vinci nunca logró publicar su soñado tratado. “Se encontró con un problema. El 95% de su investigación era correcta. Solo le fallaba el corazón”, explica Abrahams. Da Vinci no logró desmarcarse de las tesis de Galeno, médico del siglo II cuyas improbables teorías sobre los humores y la relación entre el físico y la psique se mantendrían vigentes durante 15 siglos, pese a que toda su investigación le obligara a adoptar un nuevo camino. Describió las válvulas cardiacas y las arterias coronarias a través de un modelo de cristal que daría por buenas las tesis del siglo XX, pero nunca logró entender cómo funcionaba la circulación de la sangre, pese a que tuviera la evidencia en sus manos, un siglo antes de su descubrimiento por William Harvey.
“Cada científico trabaja en un marco de posibilidades fijado por las creencias actuales y solo algunas veces es capaz de marcar un giro en el paradigma. Leonardo no fue capaz de llegar a este punto”, afirma Clayton. “El problema es que los resultados no se ajustaban a lo que él creía ser cierto. Se desesperó hasta el punto de acabar abandonando”. Para Abrahams, el artista y científico entendió perfectamente lo que sucedía en el corazón, “pero le debió de parecer complicado ir a contracorriente respecto a lo que todo el mundo había dado por bueno durante 1500 años” y tuvo miedo de “ser condenado por la Iglesia como un loco”. Cuando Da Vinci falleció en 1519, se había convertido en uno de los hombres más célebres de la Europa del primer Renacimiento. En cambio, esos dos centenares largos de dibujos siguieron condenados al ostracismo durante siglos. En gran parte, por culpa del artista, que escribió las notas de acompañamiento con un código secreto difícilmente legible a primera vista. Para entender de qué iba el asunto se requería un espejo. No resulta extraño que su aprendiz, Francesco Melzi, a quien legó los papeles, no entendiera que aquellas incomprensibles notas a pie de página constituían el oráculo de la medicina del futuro.
'Los músculos y los tendones de la pierna y
el pie'. c.1510-11 Royal Collection Trust / (C) Her Majesty Queen
Elizabeth II 2013. / THE ROYAL COLLECTION
El siglo XVI en Alemania esta marcado por el esplendor del grabado en madera, cuyo máximo exponente es el Apocalipsis ilustrado por Alberto Durero en 1498, por lo que fue afamado en toda Europa. Este libro, con 15 grabados que ilustran la secuencia de la Revelación de San Juan (en las páginas derechas) posee sobre sus páginas izquierdas bocetos a dos columnas de tipografía gótica de Koberger, -quien fuera padrino de Durero- acompañando cada grabado. Alberto Durero (1471- 1528) orfebre al igual que su padre, creció en Nuremberg a tres casas del estudio de Michael Wolgemuth, de quien fue su aprendiz durante casi cuatro años a partir de 1486 y quizá halla colaborado en la realización del boceto e ilustraciones de Nuremberg Chronicle. La amplia reproducción de los trabajos xilográficos a través de la imprenta de los dibujantes como Durero influyó de manera notable en el desarrollo del arte renacentista. Antes, las ilustraciones eran trabajadas con la prensa y luego terminadas a mano, pero después, aprovechando la experiencia surgida de las técnicas xilográficas fue posible grabar las ilustraciones en madera para luego incorporarlas directamente en el proceso impresión. Durero imprimió una nueva edición de El Apocalipsis en 1511 y publicó otras dos obras en formato grande: “La gran pasión” y “La vida de la Virgen”, además de algunos pliegos sueltos. Durero se convirtió en el personaje más importante del intercambio cultural durante el surgimiento del Renacimiento en Alemania; en sus viajes a Italia donde conoció la teoría de la pintura, y la filosofía humanista del Renacimiento en ese país. Percibía que los orfebres y artistas de su país producían trabajos inferiores a los italianos porque carecían del conocimiento teórico que ellos poseían. Esto lo llevó a escribir el primero de sus libros, “Underweisung der Messung Mit dem Zickel and Richtscheyt” (un curso de arte de la mediación con el compás y la regla), en el año 1525, donde el capítulo tres trata sobre cómo se aplica la geometría a la estructura de las letras. las iniciales romanas de Dudero, con bellas proporciones, y con instrucciones claras para su construcción fueron una contribución muy importante en la evolución del diseño del alfabeto. Otro de sus libros fue “De Simetría Partium Humanorum Corpum” (Tratado sobre las proporciones humanas), apareció luego de su muerte, en Nuremberg, e integra todo su conocimiento sobre el dibujo y la figura humana, además cuenta con los adelantos de los artistas italianos del Renacimiento y pintores y artistas alemanes. A fin de siglo XV Durero viajó a Colmar con la ilusión de aprender la técnica del cobre de Martín Schongauer, de profesión grabador, pero tuvo que resignarse a ser alumno de sus ayudantes debido a la muerte del maestro en 1491. Después de sus viajes a Italia, Durero fortalece su personalidad artística asumiendo la teoría renacentista de la individualidad y crea un monograma con sus iniciales con el que firma todas sus obras a partir de 1496. Este hecho marca el comienzo de la Edad Moderna del diseño de imagen de identidad corporativa. La inserción de la D dentro de la A es un hallazgo formal que participa claramente de la retórica geométrica con que el Renacimiento ilumina toda la cultura de la forma. En su tratado de 1525 sobre el mejoramiento de los caracteres romanos y góticos fija las reglas geométricas elementales para la justa proporción de las letras, insertándolas en cuadrados iguales. En un minucioso análisis de la A a la Z ofrece en algunas letras concretas (A, B, C, D, G, K, M, N, Q, R, S, T, X, Z) varias soluciones alternativas. En los últimos años de su vida, Durero edita cuatro libros que reúnen su basta experiencia donde plasma su empeño en buscar el origen matemático de la forma, quedando esto como “testamento formalizado en un objeto en el que él creía abiertamente: el libro impreso”.
Alberto Durero Biografía
Consultado en línea del blog lastipografias.blogspot.comEl siglo XVI en Alemania esta marcado por el esplendor del grabado en madera, cuyo máximo exponente es el Apocalipsis ilustrado por Alberto Durero en 1498, por lo que fue afamado en toda Europa. Este libro, con 15 grabados que ilustran la secuencia de la Revelación de San Juan (en las páginas derechas) posee sobre sus páginas izquierdas bocetos a dos columnas de tipografía gótica de Koberger, -quien fuera padrino de Durero- acompañando cada grabado. Alberto Durero (1471- 1528) orfebre al igual que su padre, creció en Nuremberg a tres casas del estudio de Michael Wolgemuth, de quien fue su aprendiz durante casi cuatro años a partir de 1486 y quizá halla colaborado en la realización del boceto e ilustraciones de Nuremberg Chronicle. La amplia reproducción de los trabajos xilográficos a través de la imprenta de los dibujantes como Durero influyó de manera notable en el desarrollo del arte renacentista. Antes, las ilustraciones eran trabajadas con la prensa y luego terminadas a mano, pero después, aprovechando la experiencia surgida de las técnicas xilográficas fue posible grabar las ilustraciones en madera para luego incorporarlas directamente en el proceso impresión. Durero imprimió una nueva edición de El Apocalipsis en 1511 y publicó otras dos obras en formato grande: “La gran pasión” y “La vida de la Virgen”, además de algunos pliegos sueltos. Durero se convirtió en el personaje más importante del intercambio cultural durante el surgimiento del Renacimiento en Alemania; en sus viajes a Italia donde conoció la teoría de la pintura, y la filosofía humanista del Renacimiento en ese país. Percibía que los orfebres y artistas de su país producían trabajos inferiores a los italianos porque carecían del conocimiento teórico que ellos poseían. Esto lo llevó a escribir el primero de sus libros, “Underweisung der Messung Mit dem Zickel and Richtscheyt” (un curso de arte de la mediación con el compás y la regla), en el año 1525, donde el capítulo tres trata sobre cómo se aplica la geometría a la estructura de las letras. las iniciales romanas de Dudero, con bellas proporciones, y con instrucciones claras para su construcción fueron una contribución muy importante en la evolución del diseño del alfabeto. Otro de sus libros fue “De Simetría Partium Humanorum Corpum” (Tratado sobre las proporciones humanas), apareció luego de su muerte, en Nuremberg, e integra todo su conocimiento sobre el dibujo y la figura humana, además cuenta con los adelantos de los artistas italianos del Renacimiento y pintores y artistas alemanes. A fin de siglo XV Durero viajó a Colmar con la ilusión de aprender la técnica del cobre de Martín Schongauer, de profesión grabador, pero tuvo que resignarse a ser alumno de sus ayudantes debido a la muerte del maestro en 1491. Después de sus viajes a Italia, Durero fortalece su personalidad artística asumiendo la teoría renacentista de la individualidad y crea un monograma con sus iniciales con el que firma todas sus obras a partir de 1496. Este hecho marca el comienzo de la Edad Moderna del diseño de imagen de identidad corporativa. La inserción de la D dentro de la A es un hallazgo formal que participa claramente de la retórica geométrica con que el Renacimiento ilumina toda la cultura de la forma. En su tratado de 1525 sobre el mejoramiento de los caracteres romanos y góticos fija las reglas geométricas elementales para la justa proporción de las letras, insertándolas en cuadrados iguales. En un minucioso análisis de la A a la Z ofrece en algunas letras concretas (A, B, C, D, G, K, M, N, Q, R, S, T, X, Z) varias soluciones alternativas. En los últimos años de su vida, Durero edita cuatro libros que reúnen su basta experiencia donde plasma su empeño en buscar el origen matemático de la forma, quedando esto como “testamento formalizado en un objeto en el que él creía abiertamente: el libro impreso”.
Dices que tienes corazón y, solo lo dices porque sientes sus latidos;eso no es corazón, es una maquina, que al compás que se mueve, hace ruido.-
ResponderEliminarEn realidad, es una recopilación de Adolfo Gustavo Becquer
ResponderEliminarMientras la humanidad siempre avanzando, no sepa a do camina, Mientras haya un misterio para el hombre, habrá poesía.-
alma que hablar puede con los ojos, también puede besar con la mirada.-
La línea puede representar cualquier recurso expresivo con o sin soporte. Se hace poesía en el momento que representa lo que plantea el dibujante como concepto o idea y comunica con recursos expresivos al espectador desde su mundo su lenguaje.
EliminarEs un trabajo tan completo, tan magnifico, me ayudo mucho,comprender as acerca del dibujo, los trazos, las representaciones, y a inspirarme.
ResponderEliminarMuchas Gracias !! :)
sería muy agradable ver tus avances Kissa Ichinose siguenos por Twitter @gcalzadilla
EliminarGracias por este tema me sirve mucho para mi curso Felicitaciones @alejandro20182 cuenta twiter
ResponderEliminarQue bueno que te sirva Alejandro siguenos por Twitter @gcalzadilla
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