Punta Seca
La técnica de la Punta
Seca es usada principalmente para producir efectos lineales aterciopelados. El
artista prepara su imagen matriz, rayando su dibujo en una plancha de metal
blando, con una aguja de acero, produciendo incisiones que retienen la tinta.
El metal desplazado por la aguja a ambos lados de los bordes de los surcos,
forma unos abultamientos llamados rebabas. Las rebabas retienen la tinta
durante el proceso de estampación, de forma que la línea de punta seca es de
calidad única, no es tan rotunda, limpia ni nítida como la del buril. Al
contrario, sus límites son imprecisos, difuminados, lo que le otorga una
sensación aterciopelada, que es la característica fundamental de esta técnica.
La fragilidad de sus rebabas permite tiradas cortas, debido a la presión del
tórculo y el desgaste propio de la estampación. Tiene gran aceptación entre los
artistas gráficos contemporáneos porque a través de esta técnica pueden
expresarse de forma libre y espontánea.
Para trabajar la técnica se requiere:
Herramientas:
- Agujas para grabar.
- Raspador.
Nota: Piedra de amolar o carburundum para mantener la punta filosa para dibujar.
Matrices:
- Aluminio.
- Cobre.
- Acrílico.
Nota: Para hacer el bisel en 45º debe usarse carburundum o Lija de agua desde 100 hasta 400, también la idea es pulir la superficie de metal hasta que brille como un espejo para evitar líneas que aparezcan por error en el dibujo.
Entintado:
- Rodillos.
- Muñecas.
- Tinta.
- Aceite de Linaza.
- Espátulas.
- Vidrios.
- Papel para limpiar la plancha (guías telefónicas viejas, papel de imprenta o papel periódico).
Nota: debe contarse con una superficie de vidrio, papeles cortados para facilitar la limpieza de la plancha al tenerla entintada, en caso de no poseer muñecas puede usar un cepillo de diente.
Soportes de Impresión
Papel
de algodón o de trapo (el gramaje depende del grosor de la matriz o plancha) se recomienda de 150 a 300 gramos.
Para humedecer el papel
- Envases para humedecer el papel.
- Pinzas para tomar el papel humedo (puede usarse radiografías viejas cortadas a aproximadamente 5 por 4 cm y dobladas por el centro).
- Cueros para secar el papel (Papeles especiales para escurrir el papel, los mismos de desaguar los carros sirven).
Preparar la prensa para imprimir:
- Plástico para proteger la cama de imprimir
- Papel para establecer las medidas donde se ubica la plancha o matriz en el soporte.
Nota: para limpiar las matrices, la mesa y sus manos se requiere kerosene y estopas o trapos viejos. (Si es alérgico, existen cremas para eliminar la grasa que usan las personas que trabajan con mecánica de vehículos, eso puede ayudar, o los pañitos para limpiar a los bebes).
Nomenclatura:
El sistema de
Nomenclaturas internacionalmente aceptado para indicar cuando se trata de
pruebas de estado, de ensayo, de color, de artista, de taller, de impresor,
espécimen, fuera de comercio y otras.
Una edición
original marcada y documentada de esta manera no permite cambios de pruebas o
falsificaciones.
Marcamos las
Ediciones usando la Nomenclatura tradicional, que tiene un numerador y un
denominador, el título, la firma del Artista y la fecha.
El
Numerador es un número incremental que va del 1 a la cantidad de tiraje que permita la matriz antes de perder la línea por la presión de la prensa.
El
Denominador representa el número total de ejemplares impresos.
la Edición se marca
con números árabes mientras las demás pruebas se marcan con números romanos.
Normalmente este
número se escribe bajo la imagen, seguido del título, la firma del Artista y la
fecha del fin del tiraje. Esta información se escribe con lápiz grafito.
Algunos Artistas ponen su sello o cuño.
Pruebas de
Edición:
Bon à Tirer
(Lista para Tiraje ó Lista para imprimir) – BAT:
El BAT es la prueba definitiva que alcanza
los estándares y objetivos del Artista. Sirve como modelo para el Tiraje de la
Edición. El BAT puede ser impreso por el impresor bajo la supervisión del
Artista. Debe llevar la marca BAT y la firma del Artista y la fecha. En
determinadas técnicas puede no haber un BAT. Tradicionalmente el BAT pertenece
siempre al Impresor y no posee valor comercial. Solo puede existir un Bon à Tirer por cada Edición.
El Tiraje
Es la parte
esencial de la Edición y constituye la porción comercial: éstas son las pruebas
que circularán en el mercado. Están identificadas por una fracción en números
árabes, firmada y fechada. El tiraje debe ser completamente uniforme y fiel al
BAT.
Pruebas de
Artista: PA
Son estampas aparte
del Tiraje e impresas para el uso personal del Artista. No pueden exceder el
10% del total de la Edición y se marcan como PA ó P/A y un numerador y denominador en números romanos. Ya que la
Prueba de Artista es idéntica a las pruebas de la Edición no se considera como
especialmente valiosa desde el punto de vista comercial.
Hors Commerce: HC
Estas son pruebas
no consideradas dentro del Tiraje e impresas para ser distribuidas entre los
colaboradores en el proceso de estampación. Deben ser marcadas “Hors Commerce” o HC y sus numeradores
y denominadores deben estar en números romanos, firmadas y fechadas.
Prueba de
Taller: PT o P/T
Estas son pruebas
fuera del tiraje reservadas para ser de propiedad del taller donde se imprimió
la Edición. Deben marcarse PT o P/T,
llevar el nombre del taller y la fracción acostumbrada en números romanos más
firma y fecha. Generalmente el taller conserva al menos una prueba de cada
edición impresa.
Prueba de
Impresor:
Cuando se realiza
una Edición Colaborativa o un Impresor es comisionado para hacer el tiraje de una
matriz determinada deben reservarse pruebas marcadas PI para ser entregadas al impresor. Estas pruebas llevan la
acostumbrada numeración en números romanos más firma y fecha. No deben exceder
el 10% del total de la Edición.
Prueba Realzada:
Estas son pruebas
que poseen adiciones o colores agregados manualmente y que no están en la
Matriz original (acuarela, témpera, tinta, etc). La clase de realce debe ser
indicado en el Certificado de Autenticidad. Los realces deben ser previstos
antes de la firma de la Edición y han de ser consistentes a lo largo de ésta.
Espécimen:
Las Pruebas de
Espécimen son pruebas usadas como muestra (para fotografía, reproducciones de
imprenta, publicidad, digitalización, demostraciones o exhibiciones). Estas
pruebas no llevan firma del Artista y tampoco llevan numeración, Deben marcarse
como “Espécimen” y no poseen valor comercial. Normalmente se les corta o
perfora una esquina.
Pruebas fuera de
la Edición:
Estas pruebas
constituyen los pasos seguidos hasta llegar al BAT. No llevan firma ni circulan
en el mercado.
Pruebas de
Estado:
Estas son pruebas
que muestran la evolución de la imagen en la Matriz durante distintas fases del
proceso creativo. Son pruebas sin terminar que pertenecen al Artista. Como
mucho el Artista puede marcarlas con sus iniciales y numerarlas
correlativamente con números árabes.
Pruebas de
Ensayo:
Son pruebas hechas
para verificar la calidad de la impresión. Se ocupan para ajustar tintas,
presión en las prensas y tipos de papel.
Prueba de
Cancelación:
Esta es una prueba
impresa para certificar el fin de un tiraje luego de que la Matriz ha sido
alterada permanentemente, modificada en un porcentaje alto o perforada y dañada
mediante rayones y cortes. La prueba de Cancelación es un registro del fin de
una Edición. Además garantiza el límite de un tiraje ya que comprueba que la
Matriz no podrá ser utilizada para volver a imprimir desde ella una nueva
edición.
Si es el mismo
artista quien imprime su Edición, la Prueba de Cancelación queda en su poder.
Si no es así queda en poder del Impresor. Se aconseja anotar en esta prueba el
número total de impresiones hechas antes de cancelar y la fecha.
A continuación Investigación de Verónica Rojas Lederman, Universidad de Chile
1. Grabado
Un grabado es una estampa obtenida por
impresión de una matriz, preparada para retener la tinta en aquellas partes que
definen las formas representadas.
Existen cuatro tipos de impresión: en
relieve, en hueco, planográfica y serigráfica. La impresión en relieve es
aquella en la que imprime, precisamente, la zona que no se ha tallado; es el
caso de la xilografía, la linoleografía. La impresión en hueco, es aquella en
la que estampa la zona que ha sido grabada, ya que la tinta se introduce en los
surcos producidos en la acción de grabar. La impresión planográfica, se basa en
el principio de la repulsión entre la grasa y el agua; el ejemplo más evidente
lo constituye la litografía. Y por último, la impresión serigráfica,
procedimiento de estampación mediante estarcido.
1.1. Xilografía. (Del griego xylon, madera
y grafo, escribo)
El sistema más antiguo para reproducir
grabados fue el de la incisión sobre madera. En Europa las primeras xilografías
fueron naipes, de comienzos del siglo XIII, seguidas de estampas religiosas,
como la famosa de San Cristóbal, impresa en 1423 y considerada hasta fecha
reciente como la más antigua xilografía datada. Aparte su valor artístico, el
grabado en madera tiene un interés histórico, por cuanto después se inserta a los
manuscritos y más tarde acompaña a los incunables, haciéndose tipográfico a
fines del siglo XV para ilustrar las primeras ediciones que inicia las artes de
la imprenta.
Maestro de la xilografía fue el alemán
Alberto Durero (1471-1528), imaginó la mayor parte de recursos o medios del
oficio. Entre sus seguidores se destaca el grupo llamado de los "pequeños
maestros", integrado por Albrecht Altdorfer, los Behams, Penez y otros. La
influencia entre los grandes maestros alemanes e italianos fue recíproca, como
lo demuestra un estudio atento de la obra de Durero y del gran Marcantonio
Raimondi (1480-1530).
Gran artista de la madera fue Hans Holbein,
quien diseñaba especialmente para el gran tallista Hans Lützelburger. La serie
de maderas titulada "La Danza de la Muerte", publicada en 1538,
ejecutadas por ambos artistas constituye una de las más geniales realizaciones
de la técnica xilográfica.
Las xilografías más antiguas se obtuvieron
en planchas de madera cortadas en el sentido del crecimiento del árbol, de forma
que la orientación de las fibras de la madera determinaba la orientación
preponderante de las líneas del dibujo.
La xilografía se realiza de dos maneras
derivadas de la forma en que se utiliza la madera, o sea, según esté cortada a
fibra o a contrafibra y éstos son títulos que se dan a los respectivos
grabados.
En el grabado a fibra, la madera está
cortada en sentido longitudinal y en el de contrafibra en el transversal.
En el primero, las fibras o vetas de la
madera son paralelas a la superficie de la tabla y en el segundo son
perpendiculares.
1. 1. 1. Maderas
Para grabar sobre madera a fibra pueden
utilizarse todas las variedades de madera, desde las más blandas a las más
duras. Algunos prefieren las blandas como el álamo, el chopo, el plátano, el abeto,
etc. La casi totalidad de los que graban a fibra utilizan maderas duras,
compactas, de consistencia homogénea y de preferencia el peral y el cerezo,
porque la práctica ha demostrado que éstas son las más apropiadas por su
duración y agradable talle. Se suma a lo anterior el manzano, el haya, etc.
Para grabar a contrafibra, se recomienda el
boj, por ser esta madera compacta y dura, cualidades que facilitan el trabajo y
permiten obtener un gran número de pruebas por la duración sin deformaciones
del bloque y las tallas. También pueden emplearse el peral, el acebo, el
cerezo, a condición de que seccionadas, su superficie sea compacta, sin nudos
ni grietas y en lo posible pulida o de fácil pulimentación.
Actualmente, las planchas para xilografías
se obtienen a base de pequeños bloques de boj, adheridos a presión los unos
contra los otros y con las fibras perpendiculares al plano de la plancha. La
gran resistencia del boj a la presión que pueda recibir en el sentido de sus
fibras, permite que las planchas soporten tiradas relativamente largas sin
grandes deformaciones. Por otra parte, la regular orientación de las fibras,
hace que la superficie de la plancha pueda tallarse con facilidad, sin riesgo
de desgarrarla.
En la xilografía y técnicas similares, la tinta
queda adherida en la superficie de la plancha y los huecos constituyen el
blanco en la impresión.
1. 1.2. Herramientas
Las principales para el grabado a fibra son
el cuchillo, el formón y las gubias media caña fina, media caña ancha, de filo
en ángulo y para el grabado a contrafibra, el buril.
El buril es una barra de acero templado, de
sección triangular, cuadrada o rombal de una longitud máxima de doce
centímetros; uno de cuyos extremos en forma de púa se introduce en un mango
corto de cabeza semicircular, cuya parte inferior es plana con el fin de que el
buril pueda llevarse lo más paralelo posible a la superficie que incisa. El
extremo libre del buril está cortado oblicuamente, de delante a atrás y de la
arista inferior hacia la línea superior, de modo tal que su sección o
"cara" forme un rombo, tanto si la barra es cuadrada como rombal, o
un triángulo isósceles muy alargado, si es triangular.
El surco o talla producida por el buril
está en relación con la abertura del ángulo inferior de su cara. 0 sea, si es
muy agudo, el surco o talla resulta muy fino y cuanto más abierto es aquél, más
ancho queda el último. Por lo tanto es conveniente poseer varios buriles de
sección diferente.
El buril cuadrado sirve para hacer tallas
anchas y poco profundas y además para las curvas. Un buril rombo produce tallas
más finas y profundas y se emplea con preferencia para las rectas.
Además de estos buriles tipo, se utilizan
otros de diferente sección; los más sobresalientes y usados de ellos son: buril
doble, que abre doble surco con línea finísima de separación; buril escoplo,
buril ametralladora o velo, que es múltiple y produce varios surcos o tallas
muy finos a la vez y sirve para obtener rápidamente medias tintas y efectos de
trazos de lápiz; buril uñeta de sección y de línea ligeramente curvada, muy
práctico para pequeños detalles y trazos muy curvos; finalmente el chaple,
buril de sección convergente y curva por abajo, que en el grabado a contrafibra
presta servicios semejantes a los de las gubias en el de fibra.
El filo de la media caña proporcionará
incisiones de sección curva, tanto más ancha cuanto mayor sea la penetración de
la herramienta.
La acción del ángulo, haciendo que el filo
apenas penetre en la materia, permite obtener líneas muy finas y cuanto más
penetre el vértice del filo, más ancha será la línea que obtengamos.
Se utilizará un formón más o menos ancho,
según la extensión a vaciar. La posición del filo varía según la profundidad
del rebaje.
Cuando en un grabado al linóleum se desea
obtener detalles o líneas muy finas, es recomendable utilizar el estilete. Una
doble incisión permite obtener líneas blancas o negras muy finas según
inclinaciones opuestas de la herramienta.
El grabado al linóleum pertenece al mismo
tipo de grabado que la xilografía.
1.1.3. ¿Qué es el linóleum?
El linóleum es un material sintético que se
obtiene a partir de un cemento formado por aceite de linaza oxidado, mezclado
con resinas y materiales de relleno, tales como corcho o aserrín, con el cual
se impregna un tejido alquitranado. Por oxidación y desecación de este cemento
se obtiene una masa compacta de una cierta elasticidad, muy resistente a los
agentes atmosféricos. Es lavable y constituye un magnífico aislante para
suelos, muros, superficies de muebles, etc. Su superficie absolutamente lisa y
la facilidad con que puede cortarse, lo convierte en un material muy apto para
grabar.
Sustitutivo del linóleum, son los suelos
vinílicos y suelas de Zapato. Ello, siempre que la superficie sea lisa, sin
ningún tipo de granulación.
1.2. Calcografía o grabado sobre plancha
Metálica
(De charcos, bronce, cobre, acero, zinc y graphe, grabar)
Dentro de este concepto se incluyen todas
las técnicas cuya característica es la de tener grabadas en hueco (en oposición
a la calcotipia, o arte de grabar en relieve), sobre plancha de metal, las
líneas o materias que darán la estampa en el papel. Las técnicas del grabado
calcográfico son muchas y diversas.
Por lo general, se puede hablar de dos
tipos de grabado sobre plancha metálica. En primer lugar, el grabado directo,
en el que cabe inscribir el efectuado con buril o talla dulce, el denominado
"punta seca" y el conocido como mediatinta o "manera
negra". En segundo lugar, si el grabado es efectuado de forma indirecta y
es el ácido nítrico responsable de la acción corrosiva de la plancha, existen
diferentes vertientes: el aguafuerte, el empleo de barniz blando, la obtención
de relieves o el fotograbado.
1.2.1. Grabado con Buril
El grabado a buril en metal o talla dulce,
fue descubierto hacia la mitad del siglo XV.
Es una técnica que al igual que la punta
seca, no requiere el tratamiento con ácido de la plancha.
El grabado a buril, de bellos efectos y
rica extensión de matices, desde los blancos apagados a los negros intensos,
profundos, aterciopelados, por las cualidades de la materia y del
procedimiento, constituye un oficio difícil y largo de aprender y un trabajo de
meticulosa y paciente ejecución.
Para la talla dulce se han empleado
distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y
de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó, junto con el
aguafuerte, sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas
de más de cincuenta mil ejemplares pero, por su dureza, aunque se trabaje
destemplado es muy resistente al tallado a buril, lo que cansa al ejecutante y
prolonga la operación de grabar.
El zinc es más blando que el cobre, lo que
acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos,
cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo.
El cobre ha de ser rojo y muy batido para
que sea compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta sin ventaja
los buriles y, si es en exceso blando, las tallas quedan poco francas y se
desgasta rápidamente al estampar. Si es poco compacto, el buril no encuentra la
misma resistencia en todo su recorrido y con facilidad se producen desviaciones
que deforman los trazos.
Importante es que:
- Al imprimir no corten el papel los cantos
vivos de la plancha. Es preciso biselarla. Es operación que se ejecuta con
limas de diferente grosor. Finalmente se pule con bruñidor.
- La superficie de la plancha en que se
vaya a grabar, ha de ser muy lisa y pulida.
- Se elige uno de los lados de la lámina
que parezca más igual y tenga menos grietas.
1.2.1.1. Herramientas
1.2.1.1.1
El buril
La herramienta principal, como el nombre
del grabado indica, es el buril, del cual se ha hecho la descripción en el
capítulo dedicado a la xilografía a contrafibra, con la única diferencia de que
como material en que se graba, el metal es más duro.
El buril debe afilarse sobre la piedra de
Arkansas o cándida, que es blanca y con la ayuda de unas gotas de aceite de
linaza, comenzando por los costados y finalizando por la zona plana del corte.
Habrá que utilizar buriles de distintos
tamaños, según la profundidad y grosor con que se desee incidir. También
influirá la mayor o menor presión que se ejerza.
1.2.1.1.2. El rascador o desbarbador
Es una herramienta de tres aristas y
terminada en punta, con mango cilíndrico de madera, que se utiliza para quitar
las rebabas que en el metal deja el buril o la punta seca. Debe ser de acero
muy bien templado y estar muy bien afilado para que corte las rebabas y no deje
huella de su paso. Después de afilar la herramienta en la piedra, se pasan sus
filos por papel esmeril muy fino. Para utilizarlo se lleva muy plano sobre la
superficie y en sentido opuesto a la dirección del buril. Las rebabas que éste
produce se notan al tacto y apenas son visibles.
1.2.1.1.3. El bruñidor
Está constituido por una lámina de acero de
sección ovalada que termina en punta roma y está montada en un mango cilíndrico
de madera. Hay bruñidores de forma de punta cilíndrica y de forma de espátula
curvada de modelar. Su servicio más importante no es el bruñir, sino semejante
al que realiza la goma de borrar en el dibujo. Para ello se frota en plano o
por la punta sobre las partes grabadas que se quieran atenuar o hacer
desaparecer. La operación se termina frotando con carbón humedecido con agua o
con aceite, o bien haciéndolo con bol o con rojo inglés.
1.2.1.1.4. La Punta Seca
Es una barrita o alambre de acero de
sección circular, montada como la mina de un lápiz en un cilindro alargado de
madera. Pueden hacerse también montando en mangos de madera agujas de coser de
diferentes grosores, las cuales son las que suelen emplearse para el grabado al
aguafuerte. Estas han de estar afiladas de modo que sólo rayen ligeramente sin
llegar a desbastar el metal. Para el grabado a punta seca y como auxiliares en
la talla dulce, por el contrario, han de henderlo, para lo que han de estar
sumamente aguzadas. Su utilización es la de abrir tallas finas completando en
la talla dulce la labor del buril.
1.2.1.1.5 Punta Escoplo
Para hacer rayas anchas en la talla dulce y
el aguafuerte, pero más especialmente en el procedimiento llamado de
"punta seca", se emplea a veces la punta escoplo, que es una barrita
de acero muy duro, algo más gruesa que las otras puntas, cortada diagonalmente
hacia delante y de arriba abajo, de modo que su sección es un elipse. Se
sostiene como una pluma, pero con el corte mirando hacia el dedo pulgar y se
lleva lateralmente o en dirección oblicua.
Los extremos de las rayas hechas con la
punta escoplo pueden afanarse hasta hacerse casi imperceptibles por medio del
alargamiento de aquellos con puntas finas. Este es el mejor medio para que las
rayas queden limpias y continuas; no obstante, hay grabadores que primero hacen
las rayas finas y las repasan con el escoplo para engrosarías en las partes que
se considere necesario.
Hay, además, otros varios tipos de punta,
como las múltiples para rayados paralelos y las de diamante para trabajos muy
delicados.
1.2.1.1.6 La Entenalla
Indispensable también para el grabado en
hueco es la entenalla. Se emplea para sujetar las planchas cuantas veces sea
necesario calentarlas en el curso del trabajo, para poderlas mover sin
dificultad y evitar posibles quemaduras en las manos.
1.2.2. Punta Seca
El procedimiento mediante el cual se puede
grabar una plancha de cobre, acero, zinc, o galalita, por medio de un punzón de
acero, ágata o diamante sin el empleo del ácido, se denomina "punta
seca". Se trabaja directamente, al desnudo, por lo que este procedimiento,
exige un absoluto dominio del dibujo.
A diferencia del buril, cuyas incisiones en
la plancha son muy profundas y con el que pueden lograrse por ello grandes
tiradas de estampación, la punta seca se caracteriza por la sutileza de sus
trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a
ambos lados de las líneas unas rebabas de metal levantado muy peculiares y que
le proporcionan un aspecto muy especial. Los oscuros se obtienen con líneas
yuxtapuestas o cruzadas, poco o muy opuestas, pero nunca con líneas anchas o
con superficies completamente ahondadas, porque no retendrían tinta. Por esta
razón los oscuros no resultan opacos ni pesados; pues contienen cierta
vibración lumínica, que no es blanco absolutamente porque entre líneas muy
próximas queda siempre un leve velo de tinta. Esta vibración atenuada, añade a
los oscuros de la estampa cierta difusión atmosférica, semejante a la de los
dibujos hechos a lápiz sobre papel de grano grueso.
Como las incisiones de la punta seca son
poco profundas, el número de impresiones que puede lograrse es escaso, porque
las líneas se van perdiendo poco a poco y desaparecen también las rebabas
características.
Por ello suelen reforzarse mediante una
capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la galvanoplastia.
(Consistente en hacer precipitar por acción de la corriente eléctrica, un metal
sobre un molde a fín de recubrirlo con aquel). Permite la reproducción de
estatuas, bajorelieves, grabados, etc.
Si se desea, es factible eliminar las
rebabas pasando encima el rascador; o realizar un grabado intermedio, con
líneas bordeadas de rebabas y otras que no lo estén.
1.2.3. La Mezzotinta o Manera Negra
A Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en
1609 se atribuye la invención de este procedimiento de grabar, llamado en
España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y
más recientemente "a la manera negra". Lo puso en práctica en 1642.
La preparación consiste en granear la
plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y
se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador;
los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el
cuneo que le imprime al granear.
El graneador es de acero, más ancho por
abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y
con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o
dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que
es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
La "manera negra", puede también
realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta
previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es
necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser
suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la
plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con
resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión
se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto
granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible
conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Se emplea para suprimir el grano y para
rebajarlo, además del rascador y bruñidor respectivamente, una herramienta
biselada por sus dos caras opuestas y de chaflán muy largo en una de ellas, que
se afila de plano para que el corte que une las dos sea muy tajante. Con ella,
aplicada convenientemente para producir los efectos de supresión y aplanamiento
explicados, se logra una gama extensísima de valores, desde el blanco al negro
más puro.
El papel en el que se imprima debe ser de
pasta fina y suave, y la tinta muy negra y de la mejor calidad.
1.2.4. Agua tinta (del latín Aqua
-agua- y Tincta -teñida- )
Es la técnica que mejores resultados
produce cuando se desea lograr valores planos en los grabados, por ejemplo,
distintas tonalidades de gris, o un negro muy profundo. El procedimiento más
común consiste en distribuir uniformemente una pequeña capa de finísimo polvo
de resina sobre la superficie de una plancha de metal haciendo pasar por un
tamiz fino resina común, copas, almáciga y sandáraca o una oleorresina como el
pez de Borgoña y hasta el asfalto o betún de Judea. Se calienta el reverso de
la plancha para que se reblandezca y adhiera la resina. En cuanto se vea que el
tono mate de ésta se transforma en brillante, se retira del fuego. Entonces se
reservan con barniz aquellas zonas que deben conservarse blancas en la estampa
y se procede al grabado mediante el ácido conveniente; éste actúa, en los
intersticios de las partículas de resina de cuya cantidad y distribución
dependerá la mayor o menor intensidad o profundidad de la corrosión para lograr
de este modo distintos matices de medias tintas.
El graneado con resina puede repetirse
varias veces en la misma plancha, empleando distintos grosores de la misma,
para variar los efectos, ya que cuanto más grandes son las partículas, mayores
son los espacios que las separan y por lo tanto los puntos que en el metal se
graban.
En la aguatinta puede aplicarse el uso del
lápiz graso o el sistema a la pluma.
1.2.4.1. Uso del Lápiz Graso
Cuando con el grabado sobre metal se
pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el
negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado,
aunque el proceso resulte algo dilatado. El lápiz graso actúa como protector
del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él;
dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz
y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido.
Si se desea obtener un blanco absoluto en
algunas zonas, se las cubre con barniz. El lápiz graso es el instrumento ideal
para efectuar grabados donde quede el degradado progresivo de los tonos.
Para imitar el trazo del lápiz utilizase la
ruleta, instrumento consistente en una rodajita o ruedecilla, que en la
superficie exterior tiene talladas puntiagudas asperidades y que gira alrededor
del extremo de una varilla cilíndrica, ligeramente curvada en su extensión, que
se inserta en un mango cilíndrico. Apoyada sobre la plancha deja una huella que
al estamparse produce el efecto del trazo de lápiz.
Se emplean diversas ruletas de distintos
anchos y punteados y a veces se recurre a una punta dividida en partes
desiguales.
Se trabaja sobre metal desnudo y también
recubierto de barniz, para someterlo a la acción de un mordiente.
1.2.4.2. Aguatinta a la Pluma
Fue utilizado por Gainsborough (1727
-1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o
pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando
la operación con el resto del proceso habitual en el método de la aguatinta.
1.2.4.3. Graneado a la Sal
También se consigue un positivo graneado
con el procedimiento llamado a la sal., que se basa en extender sobre la
plancha una ligera capa de barniz de secado lento. Cuando está todavía húmedo
se espolvorea, mediante un tamiz, sal común muy fina, la cual se incrusta
dentro del barniz. Una vez seco éste, se produce un punteado que depende de la
cantidad de sal que había sobre la plancha. Se procede al grabado.
1.2.4.4. Tinta al Azucar
Se dibuja ésta con pincel, con una amalgama
de goma arábiga, azúcar y
un poco de aguada negra (con el fin de
poder apreciar el dibujo). Una vez
seco éste, se da una ligera y muy uniforme
capa de barniz; luego se somete la plancha a un baño de agua, lo cual provoca
la disolución de la mezcla dada a pincel y la nueva desnudez de la plancha,
excepto en las zonas reservadas por el graneado de la resina ( aguatinta ), si
la hubiera. Puede procederse al grabado.
Permite una gran espontaneidad en el
tratamiento ya que puede trabajarse a trazo de pincel.
1.2.5. Aguafuerte
Grabado que debe su nombre al empleo de
ácido nítrico, aqua fortis o aguafuerte. Fue el orfebre italiano Maso
Finiguerra quien descubrió el sistema del aguafuerte, técnica que han
practicado artistas como Rembrand, Goya, Durero.
El aguafuerte, técnica química indirecta de
grabado sobre metal, es un procedimiento de impresión con elementos en hueco.
Consiste en recubrir una plancha,
generalmente de cobre, con un barniz impermeable a la acción de los ácidos;
luego, se incide esta capa de barniz con la ayuda de una punta de acero y, finalmente,
se somete la plancha al mordido del ácido, el cual, al atacar al metal traduce
en surcos
aquellas líneas trazadas en la capa del
barniz. La misma palabra se emplea para denominar no solo las planchas grabadas
por este procedimiento, sino también las pruebas o estampas obtenidas con
ellas.
1.2.5.1. Mordientes y Mordido
1.2.5.1.1. Acido Nítrico
El mordiente más clásico y característico
del cobre es el ácido nítrico, llamado también aguafuerte y de él toma su
nombre el procedimiento.
Se emplean para el mismo fin el percloruro
de hierro, ácido crómico y el ácido clorhídrico adicionado de clorato de
potasa.
El ácido nítrico puro es un líquido
transparente, denso, incoloro, que ataca enérgicamente todos los metales menos
el oro y el platino; desprende vapores al contacto del aire y su olor es muy
picante e irrita las mucosas nasales. Se debe conservar en frascos de vidrio
con tapón esmerilado para que cierren herméticamente. Para aplicarlo al grabado
ha de ser muy puro y se ha de rebajar con agua, vertiéndolo poco a poco en ella
hasta obtener la graduación deseada. No se ha de vaciar el agua al ácido,
porque se produce un brusco descenso de temperatura que con facilidad hace
estallar el recipiente que lo contiene y salta en menudas gotas que producen
llagas muy dolorosas si tocan la epidermis.
Para conocer la graduación de la solución
se pone una parte de ella en una probeta y se introduce en el líquido el pesa
ácidos.
Entre 15 y 18 grados Baumé, el mordido es
lento y suave; a 20 grados B., es más intenso, pero aun moderado; y de 22 a 24
grados B., es rapidísimo.
No se ha de sobrepasar esta graduación
porque las tallas se ensanchan y quedan remosqueadas.
A 15 grados da tonos claros; a 20, medios;
a 25, vigorosos.
Los inconvenientes de este mordiente son :
la efervescencia por efecto de la cual se producen burbujas que atacan los
bordes del barniz, que restan pureza a las tallas y el desprendimiento de
vapores nitrosos que además de desagradables son muy nocivos.
1.2.5.1.2. Percloruro de Hierro
Llámase también a este producto cloruro
férrico y sesquicloruro de hierro. Tiene aspecto de piedras amarillentas, que
generalmente están húmedas por ser una substancia muy delicuescente.
Se disuelven en agua para obtener una
graduación máxima de 46 grados Baumé. A ésta se le agrega agua para obtener
baños a 41, 38, 37 y 35 grados Baumé. Muerden más las soluciones cuanto más
diluidas son y por eso se emplean en el orden indicado, ya que siempre se
empieza por los mordidos más débiles.
Entre las ventajas que presenta sobre el
ácido nítrico, la más sobresaliente es la de profundizar sin ensanchar las
tallas.
Este producto es el que se emplea para el
huecograbado fotomecánico.
1.2.5.1.3. Acido Crómico
Dos fórmulas se usan indistintamente. Una,
con el ácido crómico ya preparado:
Agua 620 gramos.
Alcohol 60 gramos.
Ácido crómico 60 gramos.
Y la otra, combinando el ácido sulfúrico y
el bicromato de potasa:
Agua caliente 800 gramos.
Bicromato de potasa 150 gramos
Acido sulfúrico 350 gramos
La acción es más lenta que la del ácido
nítrico, pero las tallas quedan muy puras.
1.2.5.1.4. Acido Clorhídrico y Clorato
Agua
880 gramos.
Ácido clorhídrico 100 gramos
Clorato de potasa 20 gramos
En agua tibia se disuelve el clorato y se
echa lentamente en el ácido clorhídrico.
Ninguno de estos tres tipos de mordiente no
nítricos produce efervescencia y sus emanaciones son menos molestas y dañinas.
El último de los citados, da perfectos
tonos negros pero tiene el inconveniente de que forma cardenillo, que es preciso
eliminar de vez en cuando con una disolución o saturación de sal común (cloruro
sódico) en vinagre.
Es muy conveniente darle a la plancha un
lavado a base de ácido acético (vinagre) y sal si se utiliza como mordiente el
percloruro, después de haber quitado por completo el barniz sea cual fuere
éste.
Todos los mordientes actúan con mayor
energía y rapidez en tiempo caluroso y seco que en húmedo y frío.
1.2.5.1.5. Azufre
Finalmente, existe otro procedimiento
dentro del grupo, usado para lograr tintas muy leves y es el denominado al
azufre, que consiste en pintar la plancha de cobre con aceite de oliva y, una
vez terminado el dibujo, espolvorear con flor de azufre; al cabo de pocos
minutos puede lavarse la plancha con diluyente. Puede hacerse también mezclando
el azufre con el aceite y pintando con esta amalgama.
Creta o carbonato de cal: se emplea para
desengrasar las planchas de metal.
Talco: esteatita o jaboncillo de sastre, es
un silicato de magnesio hidratado. Es prácticamente insensible a los ácidos y
álcalis y se presenta como un polvo blanco, saponáceo, que se utiliza en
lápices al pastel.
1.2.6. Barniz blando para Relieve
Técnica de grabado derivada del aguafuerte.
El barniz blando permite el grabado de texturas especiales (como encajes) y la
obtención de un relieve propio del material empleado. También sirve para
reproducir líneas en la plancha metálica, como si se hubiera efectuado con una
herramienta de grabado.
El barniz blando es fácil de manejar, pero
delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al
tocarlo con los dedos.
Entre los muchos recursos que se pueden
emplear en el grabado con barniz blando se encuentra la impresión de vegetales
planos, que deben hallarse en un estado intermedio, ni verdes ni tampoco secos.
Colocadas sobre la plancha cubierta con barniz blando, al pasar el conjunto por
el tórculo, las improntas extraen el barniz (sobre todo en las zonas ocupadas
por los nervios y perfiles) y, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más
notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el
tórculo será moderada.
1.2.7. El Monotipo
El monotipo, es una técnica que tiene
infinidad de posibilidades, que no se puede definir ni como pintura ni como
grabado, a pesar de que reune en sí la estampación y la realización directa
sobre una superficie. El resultado es de una obra única sobre papel, sin
ejemplares que constituyan una edición.
El primer artista que trabajó intensamente
el monotipo fue Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670), sin que lograra,
pese a la cantidad de sus trabajos, difundir la técnica entre los artistas de
entonces. Desde Castiglione, con más o menos profusión, se ha cultivado siempre
el monotipo y existen estampaciones magníficas de Degas, Gauguin, Matisse,
Chagall y Picasso, por citar sólo algunos.
1.2.8. La Técnica de Hayter
Cuando Hayter fundó en París, en el año
1927, su famoso ATELIER- 17, comenzó a difundir por Europa una técnica de
grabado, que consiste en aplicar distintos tipos de impresión, con una o varias
planchas de metal, con variados colores; técnica que se denominó "método
del rodillo blando y el rodillo duro", y que hoy se conoce con el nombre
de su fundador, Hayter. Con los rodillos blandos y duros se entinta los
diversos niveles de una plancha grabada, logrando diferentes densidades de
tinta y gran variedad de matices en el color.
1.2.9. Huecograbado
Procedimiento industrial de impresión
derivado de la calcografía, inventado por el alemán Martens hacia principios de
siglo. Llámase también heliograbado o simplemente hueco.
Se trata de un procedimiento de grabado en
hueco. Consiste en hacer el negativo del dibujo que debe reproducirse; en
obtener de éste una película diapositiva reticulada, que se pasa a una plancha
de cobre que envuelve el cilindro estampado de la máquina. En seguida, por
medios químicos, se excavan las partes que deben entintarse.
Se entinta con un cilindro, se quita la
tinta que recubre la superficie dejándola sólo en las líneas excavadas y se
procede a la impresión. El huecograbado permite grandes tiradas.
1.2.10. Estampación
Las tintas se diluyen con barnices
calcográficos fuerte, mediano y flojo y también aceite fuerte, graso y de
linaza crudo.
Se emplea tarlatana para quitar la tinta
sobrante del entintado sobre la plancha de metal y muselina para limpiar la
plancha después de haber pasado sobre ella la tarlatana. Algunos suprimen ésta
y emplean exclusivamente papel o lienzo muy usado y limpio, de hilo.
El papel se corta a tamaño proporcionado a
la plancha, o sea, el de ella más un amplio margen a su alrededor. Se humedecen
tantas hojas como se quiera imprimir y algunas más en previsión de los fallos.
Se colocan entre hojas de papel secante para que absorban el exceso de agua. El
tiempo de remojo en cubeta dependerá de la calidad de papel que se trate.
La prensa para imprimir los grabados en
hueco, se compone de una platina que circula entre dos cilindros de acero
pulimentado que, para regular y nivelar la presión, se acercan o separan por
medio de dos tornillos que actúan perpendicularmente al eje de los cilindros y
están situados respectivamente sobre cada extremo superior y en la parte alta
de dos montantes laterales. Para accionar la máquina se emplea un manubrio en
aspa, de cuatro o más brazos, unido al eje del cilindro superior y en los
tórculos perfeccionados, combinado con engranajes que multiplican y uniforman
la marcha.
Se empieza por ajustar la presión de la
prensa calcográfica al espesor de la plancha, del papel y de los fieltros.
Además, se ha de tener en cuenta la condición del grabado para dar mayor o
menor presión. En general, la presión ha de dificultar no imposibilitar el
avance de la platina como si fuera un freno de la marcha.
Cuídese con la mayor atención que el
cilindro superior del tórculo esté bien nivelado, o sea, paralelo a la platina,
pues de lo contrario la presión será diferente en un lado que en otro y la
estampa no quedará impresa con regularidad.
Entre el cilindro superior y la platina se
ponen dos pedazos de fieltro fino, para que la presión sea blanda, elástica.
Sobre la platina se coloca la plancha
entintada, cara arriba; encima se pone el papel cuidando los márgenes; se cubre
con una hoja de papel secante algo mayor que la de la estampa y luego con los
fieltros. Se hace girar el manubrio y cuando haya pasado por completo la
platina, se levantan los fieltros volviéndolos sobre el rodillo, luego el papel
secante y por fin el papel de la estampa.
1.3. Litografía (del griego lithos, piedra)
Técnica descubierta en 1796 por Senefelder,
que consiste en dibujar en piedra caliza para posteriormente imprimir sobre
papel, valiéndose del fenómeno físico del rechazo de los cuerpos grasos por las
superficies húmedas. Por lo tanto, cuatro son los elementos imprescindibles en
el arte de la litografía: una piedra litográfica, materia grasa, agua y tinta
litográfica.
Las piedras litográficas proceden
fundamentalmente de las canteras de Solenhofen (Alemania), y se presentan en
bloques rectangulares de diferentes tamaños, pero con una altura que oscila
generalmente entre los ocho y los diez centímetros. Estas piedras, que
contienen un elevado porcentaje de carbonato de cal, retienen los cuerpos
grasos y absorben el agua. Son, además, especialmente aptas para el grabado y
su grosor permite la realización de cientos de trabajos sobre una misma piedra,
una vez eliminados los trazos anteriores y adecuadamente preparada.
Esta técnica ofrece al artista una serie
ilimitada de posibilidades y recursos, ya que se puede trabajar con múltiples
elementos y, a la vez, facilita la improvisación creadora gracias a la
posibilidad de corregir errores. Lápiz, pluma, pincel, rascador o punta seca
son válidos para grabar piedra.
Desde que en 1806 se fundara la imprenta
Senefelder Gleissner y Cia., la litografía ha tenido una larga y fecunda vida
cubierta en gran medida por el aporte de artistas. Goya, Delacroix,
Toulouse-Lautrec, Kokoschka, Dalí, Braque, Picasso, Matisse, Miró, Chagall, son
algunos de los artistas que colaboraron con sus obras a la historia de la litografía.
Sin embargo, hay que recordar que esta técnica estuvo unida durante muchos años
al desarrollo de la prensa escrita, y colaboró íntimamente con ella, aportando
en este campo obras también sumamente valiosas.
1.3.1. Offset
Es una técnica de impresión industrial que
permite la impresión litográfica mediante clisés transportados sobre láminas de
caucho.
Las máquinas offset se componen de tres
cilindros, uno lleva la plancha de zinc o de aluminio con las lineas que deben
estamparse, otro, exactamente igual, está recubierto de caucho y el tercero
sostiene el papel. Puesta en marcha la máquina, se entinta el primer cilindro
que, al rodar, traspasa la imagen que lleva grabada a la lámina de caucho del
segundo cilindro el cual, a su vez la estampa en el papel.
El offset puede considerarse como un
derivado de la litografía, que permite grandes tiradas. Se obtienen con él
excelentes reproducciones. La lámina de zinc puede grabarse con procedimientos
litográficos o fotomecánicos.
1.4. Serigrafía (del latín sericum, seda, y
grafos, dibujo).
En 1907, Samuel Simón, de Manchester,
patenta la idea de montar unas plantillas de estampación, antes sueltas, sobre
un soporte de seda. Es entonces cuando nace la serigrafía como técnica de
estampar.
A partir de los primeros años del presente
siglo se utiliza como proceso comercial. Desde entonces, muchos artistas hacen
una serigrafía artística, siendo el pop y el op-art colaboradores aventajados.
Actualmente, la serigrafía tiene gran
importancia en el campo de la publicidad y su impresión se puede efectuar sobre
cualquier tipo de superficie y en forma recta, curvada o quebrada.
Básicamente existen tres tipos de telas
utilizadas en la serigrafía: naturales, sintéticas y metálicas. Las primeras,
llamadas sedas fotográficas, se caracterizan porque sus impresiones son
uniforme y de escaso relieve de tinta. No es conveniente mojarlas a más de 50
grados de temperatura, ya que se puede perder el impermeabilizante, con lo que
se perjudica la cohesión del tejido; les atacan los productos ácidos y
derivados alcalinos que contengan cloro. Las telas serigráficas sintéticas,
sobre todo el nylon y el fotonyle - las más utilizadas - son menos
higroscópicas que la seda natural, y las pantallas construidas con ellas
presentan una gran resistencia. Las telas metálicas, aunque son más
resistentes, tienen un registro más imperfecto, siendo totalmente válidas para
estampaciones industriales, pero no para la creación artística.
IMPRESIÓN GICLÉE, CALIDAD MUSEO
Juan Carlos Pareja Categorías: Arte, Fine Art Giclee, Tecnología
Jueves 11 julio 2013
Jueves 11 julio 2013
¿QUÉ ES GICLÉE?, EL MEJOR ARTE FINE ART
Esta es la segunda parte del artículo QUÉ ES GICLÉE, LA IMAGEN SOBRESALIENTE. Como ya os comentamos, la Impresión Giclée es un sistema de edición o reproducción de fotos o cuadros artísticos desde fuentes digitales que permiten realizar impresiones profesionales, con Calidad Museo, utilizando impresoras de chorro de tinta. El mejor sistema de impresión o revelado que existe actualmente.
Las Tintas
Pigmentadas Vivera están especialmente creadas para producir una amplia
gama de color, negros ricos y profundos y auténticos grises
neutros sobre una gran variedad de soportes Fine Art con
los que conseguir unas impresiones con colores brillantes e intensos.
Es lo que se denomina Calidad Museo. A través de las tintas pigmentadas
se proporciona una excelente representación del color y unas gradaciones
sutiles con las que lograr un color exacto y constante, muy importante
para el trabajo de artistas y fotógrafos. Los coleccionistas atesoran
estas creaciones para toda la vida.
Arte digital Calidad Museo sobre Papel liso HP Hahnemüle (30x40cm). S/T. © Florentino Díaz.
Podemos
ver esta obra fotográfica de pequeñas dimensiones S/T, a pesar de su
tamaño resultó contundente en una Exposición Colectiva en el espacio SE ALQUILA, realizada por Manuel Rufo y Florentino Díaz.
Florentino
Díaz con una larga trayectoria expositiva, es un artista
multidisciplinar pero es en la instalación donde parece que mejor
encuentra su medio de expresión. Considerado uno de los artistas más
singulares del panorama nacional desde los ochenta, Florentino se
distingue por ser reflexivo y estar preocupado por la realidad de su
tiempo.
Esta pieza S/T, fotografiada
por el propio artista con una cámara Leica a 240 ppp. en formato TIFF
está impresa a un tamaño de 30×40 cm. en soporte Fine Art - HP Hahnemüle de 310grs. 100% algodón.
Línea sinuosa de la pared, da a entender que el papel está doblado. S/T (Detalle). © Florentino Díaz.
Nos
sorprendió la riqueza, las calidades tonales y de textura que encierra
esta imagen una vez impresa. Un hecho evidente es que aquí, en pantalla
nos perdemos mucha de la información que ofrece la impresión Giclée. Es
mucho mas rica la imagen impresa en general. Por ejemplo existe una
línea en la pared fotografiada. En la impresión realizada a una máxima
calidad de detalle y debido a esta definición, al contemplarla parece
que es el papel el que tiene las marcas de haber estado muy doblado.
Pero sabéis por qué la definición es tan rotunda?:
Tecnología de encapsulado electrostérico
La tecnología exclusiva de encapsulado de las tintas pigmentadas,
en el caso de HP sobre el plotter Z3200, que es donde se ha impreso
esta obra, están formuladas con una tecnología de dispersión de los
pigmentos – Tecnología de encapsulado electrostérico (EET) – que
proporciona unos colores ricos y vivos y una resistencia excepcional a
la decoloración de más de 200 años. Puesto que la resistencia a la
decoloración y la vivacidad dependen del tamaño de las partículas de los
pigmentos, la tecnología que utilizan en HP, presta especial atención
tanto a la optimización de los compuestos químicos de los pigmentos como
al tamaño de la partícula para ofrecer una sobresaliente calidad de imagen.
A continuación podemos disfrutar de la obra digital “Hollywood’s Kiss” de Maurizio Lanzillotta
impreso en soporte Fine Art – Photo Rag 308grs. 100% fibra de
algodón. Un bonito papel, suave, blanco y brillante con gran resistencia
al agua. Permite la reproducción de una gama amplia de color.
Arte digital Calidad Museo sobre Photo Rag 308grs. (Políptico de 200x375cm). “Hollywood’s Kiss”. © Maurizio Lanzillotta
“Hollywood’s Kiss” es una serie en la que Lanzillotta está trabajando en este momento – Próximamente exposición en la Galería de IndieColors - . La pieza que aquí se muestra es un políptico compuesto de 6 partes y en su conjunto mide 200x375cm.
Por
vez primera muestra sus trabajos digitales en 2005 en la desaparecida
galería Marina Miranda. Su propuesta consistía en obras híbridas –
fusión de lo digital con lo pictórico - para abrirnos a un mundo muy
particular, lleno de sensualidad y erotísmo. Desde 1987 Maurizio vive en
España. Su amplia trayectoria le ha permitido exponer en lugares tan
distantes como Shangai, en China o San Francisco. En los últimos años ha
evolucionado hacia una rotundidad iconográfica a través del barroquísmo
descrito en sus tramas ornamentales. Sus obras estallan en una
amplísima gama de color que domina con soltura.
En
este detalle podemos ver la cantidad de capas y sutilezas cromáticas
que recoge la obra, que está trabajada a 240 ppp. en un espacio de
trabajo Adobe RGB (1998) a 16 bits.
Arte digital sobre Photo Rag 308grs. (30x40cm). “Hollywood’s Kiss” (Detalle 01). © Maurizio Lanzillotta
En
este segundo detalle, puedes percibir la complejidad formal de la obra
que una vez impresa, arroja toda una rica sinfonía de matices. Aquí el
sistema de impresión Giclée se muestra sobresaliente. Su resultado es
muy bueno, las tintas han creado una suave película sin los
abultamientos ni irregularidades que se suelen producir cuando se
imprime con otras tintas pigmentadas. Esto permite obtener una gran
variedad de colores en el tipo de papel que escogimos. La tecnología de
estabilización y el diseño de la tinta producen una dispersión de
los pigmentos muy estable que contrarresta su sedimentación, un problema
que se suele producir con las tintas pigmentadas de menor calidad.
Arte digital sobre Photo Rag 308grs. (30x40cm). “Hollywood’s Kiss” (Detalle 02). © Maurizio Lanzillotta
En esta obra mía que podéis ver aquí “Regina Virginae” (100x100cm.), está impresa sobre un soporte Fine Art
Hanhemüehle Bamboo de 290 gramos (90% Fibra de bambú · 10% algodón ·
blanco natural). Este soporte se caracteriza por ser ideal para trabajos
que usen el gris o los ocres como color dominante.
El
resultado, desde el punto de vista técnico es fantástico (gracias a los
materiales), teniendo en cuenta que en todo el proceso de producción se
han garantizado estándares de calidad permitendo dar a la tinta y al
papel su máxima expresión: Todas las capturas de imágenes se realizaron
en formato RAW 16Bits. El fondo está compuesto por multitud de capas de
nubes con aplicación de texturas y reservados, aplicando luz y
tonalidades diversas.
Arte digital calidad Museo sobre Hanhemüehle Bamboo (100x100cm). “Regina Virginae”. © Juan Carlos Pareja.
Este
trabajo se realiza en una resolución de 300 ppp. trabajando sobre una
tarjeta gráfica profesional y un monitor de trabajo bien calibrado. Las
imágenes incorporadas el la escena no han sufrido re-escalados para
ampliación de tamaños, mas bien se han disminuido. Esto ofrece una
linealidad y continuidad en los perfiles de las imágenes que dotan a la
obra de una presencia bastante sólida, respetando la captura fotográfica
al máximo. Gracias a la impresión a través de tintas pigmentadas, la
imagen es fluida y contundente pero sin dar sensación de empaste en las
zonas muy oscuras.
(La definición y la gama de colores de la imagen impresa, es muy superior a la que da la pantalla del ordenador)
En
la muestra en la que se expuso esta obra, llamó la atención de muchos
asistentes los cuatro círculos negros de las esquinas. La gente se
acercaba hasta dar casi con la nariz en el cuadro. El motivo era que
algunos pensaban que las “perlitas” que contienen estos círculos negros
eran tridimensionales. Opté por mostrar la pieza, montada en aluminio y
desprovista de cristal o metacrilato, permitiendo así un disfrute mayor
de las calidades de los materiales.
TINTAS PIGMENTADAS VIVERA (2)
Estas
12 tintas cuentan con unas ventajas adicionales para los profesionales
creativos: excepcional resistencia a la decoloración y compatibilidad
con una amplia gama de papeles Fine Art.
La clave para proporcionar una tinta fiable y uniforme es cerciorarse de que las partículas de los pigmentos no se aglutinan para formar otras más grandes.
La Tecnología de encapsulado mantiene la separación de las partículas y
ayuda a lograr la estabilidad de la dispersión para conseguir una
impresión uniforme. Cada partícula de pigmento está encapsulada en una
capa de resina. La capa crea una barrera protectora alrededor de la
partícula y evita que se acerque demasiado o que se adhiera a las que
están cerca. Las cargas electrostáticas negativas del interior de la
capa de resina incrementan la fuerza de repulsión entre partículas.
Fuente:
IndieColors.com
IndieColors.com
Hola Surco-Impronta. De parte de IndieColors.com y mía, gracias por compartir contenidos.
ResponderEliminarJuan Carlos Pareja